«No se pueden hacer películas buenas por ley»

POR SEBASTIÁN TABANY / SENDERO ELEGANTE

Juan José Campanella es el ganador del Oscar por El Secreto de sus Ojos, y es guionista, productor y director de cine y televisión; creó una productora desde donde crea películas y series para televisión como Entre Caníbales, sus obras de teatro Parque Lezama, ¿Qué hacemos con Walter? y Mini Beat Power Rockers, la animación para Discovery Kids que ganó un Emmy. Campanella, quien estudió cine en New York Univesity, es un cuentista bien argentino, con formación internacional, pero que no se olvida de relatar sus historias de Argentina para el mundo. .

Hace poco estrenó El Cuento de las Comadrejas en los cinesy está actualmente en cartel ¿Qué hacemos con Walter? la obra de teatro que ha sido comprada para adaptarse en España. Antes de viajar a supervisar la adaptación, el director se sentó a hablar sobre su visión del cine, sus experiencias en Hollywood y la magia, actividad que muy poca gente conoce, pero cultiva con afecto.

Comentaste que tenías el guión de la remake de El Cuento de las Comadrejas  escrito hace 22 años, en 1997. ¿Cómo se te ocurrió hacer la remake de la película?

—Era 1997, estaba haciendo la compaginación de mi segunda película, Ni un Tiro del Final en Los Ángeles. Estaba en Hollywood muy inmerso en el mundo del cine clásico. Había un cine que daba películas viejas que yo iba todos los fines de semana. Pasaba por la casa de Billy Wilder para ir a la sala de montaje todos los días. Y empecé con ganas de hacer una película, una comedia, con el estilo de las de antes, con unas buenas vueltas de tuerca, con ese estilo de película de Ernst Lubistch. Esta me parecía una buena película con una ideapara trasladar a Estados Unidos, porque me parecía mejor la idea de la vieja diva allá que acá. Había cosas que empezaron a llenarse de temas que me gustan y que está en todas mis películas que es el amor a largo plazo, el de muchos años. Quería que fuera un homenaje a las divas y a los divos. No quiero decir mucho para no spoilear ninguna de las dos películas, pero ese cambio de tono de redespertar la pasión en una pareja de décadas fue lo que hizo un mejor guión. El primero estaba más anclado a la original: pensá que en 1997 estaba más ligadoa una gloria de los años cincuenta.

El cine argentino, más allá del género, el tono y la temática, no tiene complicidad con el espectador

Eso pasa por lo mucho que menospreciamos nuestra propia historia y nuestro propio arte. Basta hablar sobre el estado lastimoso en el que está todo el cine viejo o la falta de datos sobre artistas argentinos de todas las artes. En El Hijo de la Novia había una referencia a “El Cura Gaucho” y no le impidió ser un éxito internacional o estar nominada al Oscar, no molesta a nadie. Hubo un cine argentino importantísimo que me gustaría que vean los estudiantes de cine. Cada generación empieza de cero y es un gran problema nuestro en todos los aspectos.

—¿Por qué creés la sociedad argentina no valora el pasado y lo rechaza?

 Todos nuestros males y virtudes vienen del producto de las mezclas entre las etnias italianas y judías, que se potencian al llegar a Argentina. Todo lo bueno que tenemos, el sentido de la familia, el humor negro, es eso. Pero también la desorganización. Vos vas a Italia y entendés todo en un día. Acá pensamos que heredamos cosas de los españoles cuando en realidad heredamos todo por los italianos. En Argentina cada generación que viene mata a la anterior. En vez de subirse a los hombros de la generación anterior para estar más alto, se sube para aplastarla.

¿El cine argentino se abstiene de algunos momentos políticos? Un ejemplo un poco burdo: en los ochenta Rambo iba a Vietnam a reventar todo. ¿Te imaginás un ex combatiente yendo a Malvinas tipo Rambo?

Imposible, olvidate. Todo tiene que estar basado en el drama. No sé si es algo nuestro o es al revés que solo los yanquis se lo permiten. No sé en otros países porque tampoco hay Rambos o superhéroes.  Es muy difícil porque en Argentina no nos reímos de las cosas de la historia. Los tanos han hecho grandes comedias de la Gran Guerra. Imaginate hacer una comedia de Malvinas, vas preso.

Vos hablaste sobre tus películas y la temática del amor que perdura. Eso se ve desde El Mismo Amor, La Misma Lluvia, ¿por qué en tus películas anteriores no está eso?

La primera película, The Boy who Cried Bitch, no. No es mi película, fui “contratado”.  Estaría bueno que aparezca en algún lado. Fue un trabajo por encargo que hice lo mejor posible y estaba bien dirigida. Pero no era una película mía. Bah, bien dirigida: tenía tomas lindas porque estuve tres meses haciendo el storyboard. Son cosas que uno hace en la primera película. La segunda Ni el Tiro del Final, también filmada en Estados Unidos ya es una pareja que está en decadencia, me gustaba eso. No era la típica femme fatale que enamora. Pero obviamente todo cambia desde El Mismo Amor, La Misma Lluvia.

Te encontraste a vos mismo…

Todo cambia con El Mismo Amor, la Misma Lluvia porque conozco a Ceci Monti, su esposa y pasé de ser un soltero empedernido a un padre de familia, que todavía sigo. Cambia el hecho de pasar de Estados Unidos a Argentina, cambia mi proyecto de vida, me cambió la vida, a Darín, a Eduardo Blanco.

—Para mucha gente el Oscar significa que llegaste. ¿Para vos qué significó?  

Es un paso, una estación en el camino. En lo externo, en mi carrera no me afectó demasiado. No lo usufructué. El Oscar fue en marzo del 2010 y ahí empecé con Metegol que duró tres años y medio. Así que todas esas ofertas que vinieron, que fueron muchas, no podía aceptarlas porque estaba Metegol y no me interesaban. No podía irme un año y medio afuera. Son esas cosas, como la muerte de un padre, que te preguntan cómo te afectaron, pero vos decís que te embarcaste en un laburo para no pensar en eso. Y uno lo piensa años después. Pero esa característica de haber ganado el Oscar pasa a ser un dato más y no algo muy relevante. Me pasó algo raro en mi vida: durante los primeros 20 años de mi carrera, de los 19 a los 39, el sueño era trabajar en Hollywood y cuando llegó esa oportunidad había dejado de ser un sueño. Había tenido la oportunidad con la segunda película, Ni el Tiro del Final; la experiencia fue tan calamitosa, no con la filmación que fue hermosa, pero con la postproducción y el lanzamiento que fue el típico Hollywood hell que me dejó mal. Me pasó lo mejor que me podía haber pasado porque hice El Mismo Amor, la Misma Lluvia como terapia y sin buscarlo encontré el camino. Todo lo que trabajé, no tanto lo que estudié,  me sirvió como método para dirigir afuera. Porque tienen otro look. Cuando vino el Oscar ya tenía 50 años. Cambió el cine.Todas esas películas que me ofrecieron muchas se hicieron, muchas no. Dos que se produjeron eran Terminator 5 y Los Cuatro Fantásticos. Vi las dos y dije: “qué suerte que no las hice”.

«Hice El Mismo Amor, la Misma Lluvia como terapia y sin buscarlo encontré el camino»

—¿Terminator Genisys?

La de Alan Taylor. Con él empecé haciendo karaoke porque somos muy amigos y compañeros de la escuela. Pero era otra historia porque supuestamente la serie estaba terminada y estos productores compraron la franquicia.

Claro, liquidaron los activos, vendieron los derechos que tenían.

Hablamos dos o tres veces cuando estaba haciendo Metegol porque era una tentación fuerte. Yo tenía la idea de ubicarla en la década del cuarenta para darle un look film noir. Y ellos me habían llamado porque habían pensado qué pasaba si empezaba con el Terminator de Schwarzenegger en computadora entrando. Después, la verdad, ya ni me acuerdo por qué se fue enfriando y tres años después apareció la de Alan. Los Cuatro Fantásticos fue una cosa totalmente distinta.

¿Cuál era?

La última, la que el director pidió sacar su nombre del título. La de Josh Trank, lo echaron. Era totalmente distinta. A mí me mandaron una que era una especie de reboot que quería ser The Killing Joke versión Cuatro Fantásticos donde aparecía en una barra en el West Village la Mole borracho o La Antorcha Humana con problemas de conducta, no con falopa, pero hecho mierda anímicamente. Lo que hicieron la verdad es que fue un bodrio.

Lo echaron al director…

Le arruinaron la carrera. Pidió sacar el nombre.Lo que enojó mucho es que él empezó a hacer propaganda en contra de la película.

Sí, empezó a tuitear.

Eso no se hace. Yo lo podría haber hecho en mi segunda película, pero eso no se hace. Cuando vos vas a Hollywood tenés que entender que ese es el juego de Hollywood: la película es de los productores y eso lo entiende hasta Martin Scorsese. Todo el mundo lo entiende. Pedir que te saque el crédito de director y reemplazarlo por el de Alan Smithee es una decisión de vida.

¿Hubo alguna película que te ofrecieron, la rechazaste y cuando la viste dijiste que vos la podrías haber hecho?

—Había una de Nick Hornby que me gustaba mucho el libro en el que estaba basada y el guión gustó. Una de los cuatro desconocidos —A Long Way Down se llama la película— que se encuentran en una terraza para suicidarse pero se hacen amigos. Me enteré después que laburaba el pibe de Breaking Bad, Aaron Paul. Me encanta ese actor. Me mandaron el guión y pensé que daba para mucho más porque estaba recontra simplificada, el guión estaba ñoño. Y bueno, también fue en el medio de Metegol. Me dijeron que si tenía ganas de reescribir el guión, que lo hiciera. Pero había que empezar de nuevo. Después algunos que me interesaban no se hicieron. No se dio. No lo busco mucho: de hecho estoy acá y no allá.

Hay algo que me llama mucho la atención de tu elección profesional que es por un lado hacer obras de teatro casi porteñas, muy argentinas y por el otro sos director por encargo de series norteamericanas.

¿Qué hacemos con Walter? se va a hacer en Perú, en España, en Italia. Al final los temas que uno cree que son de Argentina son universales. Me sirve mucho hacer cosas de otros porque me saca de mi zona de confort y me confronta con ideas que no se me hubieran ocurrido y pasan a mi caja de herramientas. Como director uno tiene un rango más alto que como guionista; son proyectos cortos, de tres semanas. Lo máximo fue Colony que estuve tres meses pero porque quería tener esa experiencia durante toda una temporada. Me divierto porque si vos sos músico es como que te inviten a tocar con otra banda.

Los temas que uno cree que son de Argentina son universales

Pero tenés que tener una postura segura y humilde por saber que no es tu show.

—El hecho de tener mis películas no complica, sino que facilita porque yo sufría mucho; me angustiaba cuando tenía 30 años el perfil que iba a tener dirigiendo cosas de otros. En cambio, cuando puedo decir que voy a hacer lo que quiero en Argentina me permite sin ningún tipo de resentimiento preguntarle a cualquiera qué es lo que busca, porque el programa es suyo. El tener mis propias cosas me quita toda la angustia de trabajar para otros.

—¿Cómo trabajás con los actores? ¿Hacés ensayos?—En cine vos filmás tres o cuatro minutos por día entonces no es necesario ensayar todo; se ensayan cosas específicas. Pero cuando son películas con muchas escenas que se van a filmar en un día no ensayo: hago ensayo de mesas, lecturas, las últimas semanas de preproducción con sesiones de dos o tres horas y nunca más. Con los actores pertinentes y más que nada para estar de acuerdo en lo que vamos a decir. Se corrige. Se discute ahí así no discutimos en sets. Nunca fueron más de dos semanas.

¿Hacés casting de principales?

—Depende. Por ejemplopara Luna de Avellaneda sí. Uno de mis actores favoritos fue por casting:  Daniel Fanego, el villano. En El Hijo de la Novia salvo los tres principales todos los demás fueron por casting. En El Secreto de sus Ojos el personaje de Alfaro fue por casting. Gioia fue por casting. Los demás todos por casting. En El Cuento de las Comadrejas, Clara Lago fue por casting.

Ricardo Darín y Soledad Villamil en una escena clásica de la comedia romántica El mismo amor, la misma lluvia.

¿Te preocupás más por poner la cámara y hacer una puesta o trabajar con los actores?

No, ahí está el error. Mi primer laburo de una serie establecida fue La Ley y el Orden. Pensé que no iba a tener que hacer nada si ahí se conocían todos, pero no fue así. Voy a hacer un caso más específico: House. Hugh Laurie era muy específico, muy hincha con qué director tenía. No porque solo quería un director que lo sacara rápido del set, sino porque la serie nunca para de filmar. Cuando terminan de filmar el director del próximo capítulo ya está haciendo la preproduccción así que mientras uno filma el siguiente preproduce. El elenco lee el guión un día antes de empezar a filmar. Tiene ciertas ideas ante las cuales yo no voy a decir: “no me gusta que renguees” porque así es el personaje. Pero hay muchas cosas tonales. Me acuerdo que al final del primer capítulo que dirigí de Dr House había un metegol que nunca había usado nadie en tres temporadas y los hice jugar al metegol. Y Hugh Laurie se re prendió porque además era inglés. Era un capítulo muy intenso en el que había una chica que abortaba y se hablaba de eutanasia. Y él es sarcástico. Pero vos podés ser sarcástico consultando, para hacer reír, para buscar cariño, pero el texto es el mismo. Y le dije de ensayar y él empezó a tirar como que el episodio lo había hecho mierda al personaje. Y empecé a hablar sobre la cosa tonal y se ve que en tres temporadas nadie le había hablado de tono. Le dije que era como una canción, le dije que estamos saliendo de la coda, estás jugando, tenés que ser sarcástico para hacer reír. Y quedó fascinado. Esas son cosas que el actor no está atento en una serie. El director elige junto con los productores a algunos invitados y las locaciones. Y vos tenés que hacer que un decorado que se vio ochenta veces se vea distinta pero no tan distinta de la Biblia de estilo. Hay directores que agotan a los actores, que filman muy cortado. A mí me gusta hacer secuencias y planos secuenciales y eso los saca de la costumbre. Buscan que un director mueva un poco las cosas. Del primer capítulo que hice en House la primera idea era que lo pusieran a hacer guardia como castigo. Entonces yo quería filmarlo con cámara en mano porque estaba fuera de su zona de confort. ¿Qué pasa? En House estaba prohibida la cámara en mano. El despelote que hubo que hacer: pasar por una cadena de mano de siete personas. El jefe de directores, productora diaria, productor ejecutivo, el creador de la serie, a la cadena. Una semana para lograr la aprobación de eso. Después de eso empezaron a a usar la cámara en mano. Uno piensa: ¿qué les voy a decir si ya conocen el personaje los actores? Entonces cuando les decís algo, generalmente, les gusta.

¿Cómo ves el cine argentino ahora?

Es siempre la misma la respuesta. Yo puedo hablar desde adentro desde el año 1999 hasta ahora porque antes no me considero parte. Hablamos siempre de lo mismo.

Eso es una respuesta: si en 20 años no cambió…

Pero se habla siempre de los mismo: que se hacen muchas más películas de las que deberían hacerse. De que están mal utilizados los fondos porque se hacen muchas, pero nadie está dispuesto a sentarse a ver qué películas deberían hacerse, cuántas, cuáles o qué dirección. Creativamente es como los vinos: hay años buenos y años malos y depende más del azar que de una política. La política cinematográfica define cuánto cine se hace y en qué condiciones. Pero no se pueden hacer películas buenas por ley. Porque además nadie sabe cuáles son las buenas, no nos ponemos de acuerdo. Entonces el gran debate son los fondos de fomento públicos: tienen que ir a las películas que desarrollan una industria, ya que es plata del Estado y generan fuentes de trabajo, que es una teoría válida; o tendrían que ir a películas que son comercialmente inviables porque son fondos del Estado y deberían usarse para la cultura, una definición que elude la mente de mucha gente. En esa discusión estamos como si fuera uno u otro en lugar de encontrar una combinación virtuosa. Se hacen 200 películas por año y tenés que repartir una plata equis entre varios y entonces más películas argentinas por semana se van a estrenar y es inevitable.

—Eso es en cuanto a lo que es la forma de hacer cine. Pero hay algo, ¿por qué el cine argentino no se anima al cine de género (esas que contienen elementos rígidos en su conceptuación en cuanto a atmósfera, escenario, tipología de personajes) cuando otras cinematografías sí? No hablo de Estados Unidos o Hong Kong únicamente, sino de Francia, Alemania, Corea del Sur, etc.

Hay que salir del cine: tampoco hay una literatura así. No existe el pulp fiction. El policial son los cuatro cuentos que escribió Borges. Leemos escapando al género. Yo creo que el que encuentre la respuesta a esa pregunta va a encontrar algo muy importante sobre el ser argentino. Por ejemplo, no podemos tener un superhéroe si no es sucio, puteador o ineficiente. O sea: no podemos tener un detective que resuelva todos los casos sin que sea coimero. Una serie como La Ley y el Orden, donde los policías son incorruptibles, no sería creíble acá. En Estados Unidos los policías son tan corruptos como acá, pero allá la gente lo mira. Si acá hiciéramos una serie como House el hospital se cae abajo y está situado en el conurbano, no en un centro de diagnósticos y trata sobre un tipo malhumorado. No nos permitimos hablar bien de nosotros, por un lado. En mis películas aprecio que hay gente buena: compleja, algunos con rasgos miserables, exagerados, pero son buenos tipos. Porque los argentinos son buenos tipos, más que en otros países, incluso. Y después el tema del género: yo creo que no se ha hecho bien. Porque en el horror, yo me declaro inepto.

¿Cómo espectador o hacedor?

No, como hacedor. Me encanta verlo. Me da terror hacerlo porque creo que fallaría mucho. Yo soy montajista. Creo que la película que más miedo me dio desde El exorcista fue Actividad Paranormal. Porque encima me tocó quedarme solo en mi casa, que es uno de mis grandes miedos y fobias. Me parece una obra maestra. Yo la miraba y decía: “¿cómo hicieron esta película?”. Yo jamás la hubiera tenido a la piba un minuto y medio mirando al marido. Yo a los diez segundos hubiera pensado desde el punto de vista dramático. Jamás hubiera pensado en esa tensión donde vos te asustás con una luz. Es una película con dos mangos: la falta de plata no justifica para nada no hacer una buena película de terror. Si se hacen película de terror pero no ha ocurrido con ninguna lo que pasó con esa es porque no causarán ese miedo. La película de terror juega con el horror psicológico: no es solamente matar pibes. Las slashers, que creo que acá se hacen mucho, es un género transitado que ya tiene muchas obras maestras. Si vas a hacer una película sobre un boxeador te digo que tenés Rocky, Toro salvaje, ¿qué me vas a ofrecer nuevo que no ofrezcan esas? Si me decís que es un boxeador de La Pampa que puede pelear por el título te digo que vamos a ver Rocky y que ya se hizo. Me parece que el género asusta porque se necesita un talento especial que no se alimenta y se menosprecia. No se ha desarrollado como industria ni se incentiva desde la escuela. ¿Cuál es la composición? “Mis vacaciones”, no “Los Fantasmas de mi Casa”. Escribir género es considerado berreta. Festejo que haya habido una revalorización de las películas de género. Pero cuando yo iba al cine me peleaba porque me gustaba Indiana Jones cuando todos iban a ver a Kurosawa. Muchachos, yo no conozco a nadie en el cine de Kurosawa. En Indiana Jones tampoco pero me lo invento. Se menospreció siempre y es como que da vergüenza. Vos sos un considerado artista menor si hacés género y encima tampoco da plata. Estados Unidos también pasó por una época donde se consideró menor pero daba plata.

Sí, John Alton filmó en Argentina en los treinta y después el género renacio a fines de los sesenta, con La Parte del León y las de Desanzo en los ochenta.

Pero las de Sanzo estaban estigmatizadas. Fui a ver una donde el tipo vivía atrás del cartel de Coca-Cola de 9 de Julio.

¿Y eso es film noir?.

Claro, claro. Eran consideradas ultra berretas en esa época. Quizás nunca tuvimos la motivación económica ni de ego de perseguir el género entonces no lo tenemos desayunado.

Contame tu carrera mágica.

Siempre me gustaron esas cosas. Estudié detectivismo por correo: la Continental School. Estaban en el mismo edificio de la revista Lupin, en Diagonal Norte. Y sí: empecé a estudiar magia con Fu Manchu y tenía 10 años. Había gente grande pero no adolescentes. Era yo y viejos. Siempre me fascinó y me encantaría ser mago de cartas. Me quedó saber mezclar, cortar con una mano, poner la carta acá y hacer el empalme rápido: eso me sale bien. Espectadores novatos no me descubren. Fue una de las cosas que largué. Pero mi vieja se re prendió.

¿Habías comprado el Magia show?

Sí, que estaban los típicos. Cuando viajó a Estados Unidos empezó a traerse los grandes aros, las máquinas, la guillotina que te baja la mano. Y hacíamos el show de Navidad. Yo era el ayudante. Sufría como un marrano porque me tenía practicando un mes. Y ahí venía Lola, que era la ayudante de Fu Manchu pero eran cosas con palomas, recontra complicadas.

Super pro.

Super pro. Nunca fue profesional pero su máximo momento fue la parada de Puerto Rico en Central Park. Veo que se pone un traje de lentejuelas y se fue a hacer magia al parque.

¿Ganó plata?

No, era para que la filmemos. Tengo los Super-8 mudos. Y me gustó siempre. Soy una persona de post producción, los efectos visuales me encantan.—Se nota en tus pelis. La escena del choque de autos en El Cuento de las Comadrejas.La magia verdadera es cuando vos no te das cuenta que están haciendo magia. Me encanta. Creo que el cine es uno de los actos de magia más grandes: porque le estás haciendo creer al espectador que Graciela Borges es una gran diva vieja del cine. Estás mostrando todo el artificio y el tipo se lo cree igual. Es un acto de magia que emociona. Me gusta a mí la mentira. Todo lo que es mentira. Todo lo que es entrar a un set me emociona. En Argentina casi no trabajamos con eso y es todo locaciones, cada tanto se arma alguna cosita. A mí me maravilla siempre. El set de Entre caníbales me encantaba. La comisaría de La Ley y el Orden también.

POR SEBASTIÁN TABANY / SENDERO ELEGANTE

FOTOGRAFÍA Y PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL: LUCAS BAYLEY / SENDERO ELEGANTE

Sendero Elegante

2 comments

  • Muy buena entrevista. Sorprende lo claro que tiene el cine Campanella y lo obtuso que resulta para muchos directores locales. Seguimos enfrascados en discusiones de hace décadas. Cuando Campanella hace cine, avanza. Otros retroceden o quedan estáticos. Para leer, aprender y entender.

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